攝影師的“上帝”應(yīng)該是光，因為沒有光，也就不會有攝影藝術(shù)，沒有光，我們即使有再好的設(shè)備和構(gòu)想，也是看不到結(jié)果的。我們的想象力猶如鳥兒的翅膀，而光就是托起翅膀的風(fēng)。芭芭拉·摩根（Barbara Morgan）說：“光給了我創(chuàng)意的形狀和腳本，也是我成為攝影師的原因。”攝影緣起于光，光和影的平衡與互動構(gòu)成了攝影的基本面。作為一個攝影師，前期拍攝就是捕捉光，而后期處理則是調(diào)整光在照片上的強度和分布。
攝影（photography）這個詞源于古希臘語中的光（photo）和寫（graph）。在一張照片中，光和影、反射、光斑、光暈甚至光源本身都可以作為攝影的主題，光的強度，光源的大小、形狀、溫度和光線方向、質(zhì)量、色調(diào)，都能夠影響照片的表現(xiàn)。任何光的參數(shù)變化或是環(huán)境的影響，都會使作品傳達的內(nèi)容發(fā)生變化。在一張照片中，亮度不僅僅是光在現(xiàn)實中存在的本身，更是攝影師駕馭題材的方向盤。亮度是有感情的，特別是在黑白攝影中，作為畫面上惟一的造型工具，控制了亮度就控制了光，這個魔法是不是聽起來很偉大？
人類是一種光敏動物，這不是說人類會像膠片一樣產(chǎn)生化學(xué)變化，而是人在對亮度的判斷上非常主觀。亮度在攝影中從來就不是一個單純的明暗問題，每種亮度都會賦予畫面一種特定的情感色彩。在上圖片中，亮度會對人們的情感判斷產(chǎn)生非常大的影響。
在前期拍攝中，光來自于如太陽、月亮、星星等的自然光源以及人造光源，對于亮度的控制主要靠曝光控制和光源布局完成，相機僅僅記錄而無法制造不存在的光源。而在后期制作中，通過亮度控制可以改變光源屬性，甚至是制造不存在的光源。當(dāng)然，制造光源需要對光有充分的理解，這就是后期的力量。
攝影繼承了西方繪畫歷史的厚重資源，古典造型藝術(shù)的精確透視和光影關(guān)系得以在攝影中發(fā)揚光大，并獲得了科學(xué)的證實。因此，西方攝影歷史站在繪畫的強大基礎(chǔ)上，只需關(guān)注技術(shù)就可以順利發(fā)展了。只要不明顯違反傳統(tǒng)的審美法則，一個攝影師很容易就能獲得審美上的認(rèn)可。在攝影畫面元素的處理方面，可以說技術(shù)的束縛要遠比審美的束縛嚴(yán)重得多。
為了理解光線對攝影造型的重要性，我們來看一下傳統(tǒng)繪畫是怎樣利用光線來營造真實感的。早期的繪畫大師們諳熟光源的制造和控制，倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）、達·芬奇、卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio）和安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）等人是少數(shù)掌握這種創(chuàng)造光源和陰影能力的人，他們的繪畫作品中光源的合理性是深入觀察真實光線傳播效果的結(jié)果。
在西莫內(nèi)·皮尼奧尼（Simone Pignoni）的作品《 圣彼得羅米拉之死》 中，這樣戲劇性的傳統(tǒng)布光方式源于對自然光線的理解。
而現(xiàn)代繪畫大師們，特別是畢加索（Pablo Ruiz Picasso）、達利（Salvador Dali）等超現(xiàn)實的畫家，則利用光線的真實和意象的荒誕來營造一種超現(xiàn)實的存在感，人們相信這種光在現(xiàn)實世界中存在的可能性，同時也懷疑在這種光線下物體形態(tài)的合理性，由此造成的現(xiàn)實背離令人著魔。
在攝影中，前期拍攝的曝光控制不在本書的內(nèi)容范疇之內(nèi)，在此就不再表述。在后期處理中，照片上的任何亮度分布都將是有意識進行控制的結(jié)果。與前期拍攝過程相比，后期的可控性大大增加了，圖像處理軟件為照片的亮度控制提供了最基本且最豐富的功能。
在安格爾的作品《瓦平松的浴女》中，猶如全局渲染般均勻而清澈的光線也是基于對光線折射的深刻觀察。
相機的前期曝光控制主要是通過調(diào)整相機的快門速度、光圈和感光度來完成的，在人工光線環(huán)境下，閃光燈燈光的亮度控制也很重要。因為多種原因，拍攝完成的照片并不等于本書意義上的作品，與后期處理相比，前期拍攝照片更像是在獲得素材。在LR和PS中，有強大而豐富的功能專注于亮度控制。若是你沒有玩過膠片，沒有關(guān)系，不懂曝光原理、不知道怎樣計算EV，這個也并不是什么問題。創(chuàng)意攝影最關(guān)心的不是曝光數(shù)據(jù)本身，而是曝光的心理需要，沒有理由的曝光僅僅是一個沒有意義的數(shù)字罷了，曝光是有靈魂的。
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